산연기

 

나를 위해 내멋대로 편집한 산연기 정리 노트

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part 1. 배우 자신

 

서론

 

▶ 내면적 연기(리얼리티)

• 스스로 등장인물이 됐다고 믿을 수 있을 때까지 주어진 상황과 주어진 관계들 속에서 배경과 씨름하는 것 (행동의 모든 가능치를 고려해보고, 대사가 자기 무대 생활의 필수요소가 될 때까지 대사를 익히지 않았다.)
• 대사와 행동의 리듬에 있는 엄청난 리얼리티, "나는 한순간도 끝내는 때가 없소. 당신도 그래야 하오."
• 허구세계에 갖는 흔들리지 않는 믿음, 허구세계에 대한 애정, 등장인물에 대한 믿음, 그가 살던 세계에 대한 믿음

 

1. 개념

 

▶ 배우의 재능

• 자신의 경험과 감정을 타인과 교환하고자 하는 욕구, 즉 남들에게 보이고 들리게 하려는 욕망
• 신체와 음성과 화술: 원하는대로 심리적·정서적 요구에 순발력 있게 반응할 만큼의 유연성 필요
• 인간행위를 이해할 수 있다면 얼마든지 훌륭하게 해낼 수 있다.
• 철저하게 뼈를 깎는 훈련을 거듭한다면 얼마든지 승리할 수 있다.

 

▶ 고민해봐야 할 관점

• 나를 에워싸고 있는 세계와 살고 있는 사회에 대한 견해, 나의 예술이 어떻게 나의 판단을 반영할 것인가?
• 표현하고자 하는 것이 무엇인지 결정되면, 내가 속하기를 원하는 이상적인 연극이 어떤 종류인지 결정
• 책을 다 읽고나니 대체라는 작업은 결국 내 안에 있는 감정, 내 뇌 속에 남아있는 이미지들을 꺼내서 극 속 리얼리티를 만들어내는 것이기 때문에 연기 또한 예술이라 말할 수 있는 것 같다. 연기를 통해 표현하고자하는 것은 내가 가졌던 감정들을 극을 통해 전달하는 것. 나만의 예술이 아니라 내가 느꼈던 그 감정들을 가지고 어떤 상황과 인물을 그려냄으로써 사람들이 보는 재미, 삶의 의미를 느끼는 순간을 만들고 싶기 때문에.

 

▶ 고유한 목표

• 배우는 자기의 '최선'을 창조하기 위해 작업한다.
• 매번 달라지는 평론가들과 평들에 나는 무슨 가치를 부여할 수 있는가. 나 자신을 위한 고유한 목표를 세워라.
• "여러분 속에 있는 예술을 사랑하고 예술 속에 있는 여러분을 사랑하지 마라."
• 인간경험에 대해서 관객을 깨우치고 섬길 수 있는 훌륭한 예술가.

 

▶ 윤리

• 연극에서는 혼자 연기하지 못한다.
• 우리는 서로의 강점들을 필요로 한다. 서로에게 봉사함으로써 작품에 봉사해야한다.
• 연극은 공동체적 모험이다.
• 자연발생적 행동과 진정한 주고 받음이 이루어지는 연극.

 

2. 정체

 

▶ 자기 자신이 누구인가

• 자기 고유한 정체감을 찾고, 이 자기 인식을 확대하고, 이 인식을 무대 위에서 표현하고자 하는 등장인물에 어떻게 사용할 것인지 그 방법도 배워야 한다.
• 배우가 자신의 정체에 대해 보다 완전한 인식을 가질수록 자기 자신 이외의 다른 등장인물들과 동일시할 수 있는 능력과 범위가 신장되고 확대된다.
• 만일 나를 커다랗고 살 많고 둥근 사과에 비유한다면, 나 자신에 대한 내면적·외면적 상투 이미지들은 사과 한 조각에 지나지 않는다. 단단한 속살과 썩은 갈색 반점, 꼭지, 씨가 모두 포함된 사과 전체로서의 나자신을 파악해야한다. 더 많이 발견할수록, 등장인물들을 조명하는데 사용할 수 있는 무진장의 자원들이 있다는 사실 + 당면한 사건과 에워싸고 있는 환경, 사람들과의 관계, 주어진 순간의 목표와 장애물에 따라 나 자신이 무수한 인간으로 변화할 수 있다는 사실을 알게 될 것이다.
• 각각의 상황에 따라 나의 말씨도, 이미지도 변화한다. 말하는 사람이 누구인지에 따라서도 각기 다른 '자신'이 된다.
• 간밤에 잘 잤느냐 못 잤느냐, 날씨가 더운가 추운가, 기분이 개운한가 어수선한가, 입고 있는 옷 등에 따라서 젊게도 늙게도, 꾀죄죄하게도 우아하게도, 거북하게도 당당하게도, 건방지게도 겸손하게도 될 수 있다. 똑같은 사람을 대하면서도 당장의 욕구에 따라 완고할 수도 관대할 수도, 악의에 찰 수도 친절할 수도, 용감할 수도 비겁할 수도 있다.
• 자인하고 싶지 않은 자신의 여러 특성들 이기심, 탐욕, 시기, 공포증, 자제력 결핍, 우둔함 또한 파악·수용해야 하며, 우리의 능력으로 사용해야 한다.
• 무엇보다도 우리는 자신의 필요를 인식하고 감정을 정확히 규정하며 아울러 그것들을 다음에 이어지는 행동에 연결지을 수 있을 만큼 자신을 잘 관찰해야 한다.
• 내가 진짜로 누구인지를 발견하고, 여러분의 반응들과 그로 인해 생기는 후속 행동들을 정확하게 꼬집어내는 작업을 계속적으로 함으로써 한 등장인물을 구축할 때 뽑아 쓸 수 있는 자원을 창고에 저장하는 것이다.
• 역할 속에서 나 자신을 발견한 연후에 연기를 하는 동안 나는 항상 그것이 주어진 상황 속에서의 나이지 그녀가 아니라고 느꼈다.
• 고유한 정체와 자기인식은 내가 연기할 모든 인물들을 위한 주요 자원이다.

 

▶ 자기 관찰 훈련

• 자기와 타인에 대해 진정으로 호기심이 있으면 된다.
• 의상, 건축술, 유행, 사회적 욕구, 정치 등은 모두 변하고 한 번 왔다가 사라지는 것이지만, 인류역사 전체에서 사람들은 비슷한 감정, 정서, 욕망을 지녀왔다. 이것을 완전히 포착하면 현재에 살든, 역사에 살든 자신을 그 속에 투입할 수 있을 것이다.
• 그냥 쳐다보지만 말고 그 속에 자신을 투입해보라. 자기를 동화시키는 과정을 한시도 놓치지 마라.

 

▶ 뼈 때리는 말 

• 자신의 행동에 대해 몰랐기에 자기 자신을 활용하지 못했고 영혼이 보일 만큼 옷을 벗지 못했다. 
• 자신이 매우 따분한 존재가 아닐까 의심하며 극중의 인물만이 관객을 사로잡을 만큼 흥미로운 존재라고 생각한다.
• 자신에 대한 진정한 탐색이나 선택 없이 자신의 똑같은 일부 특징을 써먹고 써먹을 뿐이다.
• 살면서 남들로부터 빌려온 태도를 취하면서 그것에만 몰두한다면 무슨 수로 무대 위에서 적극적으로 행동할 수 있겠는가?

 

3. 대체

 

▶ 리얼리티

• 자기 발견의 길에 오른 다음, 이 지식을 극중인물과 동일시하는데 적용해야 한다. 우리는 자신의 경험과 기억으로부터의 대체작업을 할 것이고, 리얼리티의 풍부한 확대 작업을 할 것이며, 이를 통해 우리 내부에서 등장인물을 발견해야 한다. 이렇게 대체된 것들을 극의 허구의 자리에 놓아야 한다.
• 극중의 사건에 나를 당장 개입시켜줄 '무언가'를 반드시 찾아야 한다. 작업습관으로 뿌리 박힐 때까지 실습해야 한다.
• 연출가는 자기가 추구하는 등장인물들의 요소, 장소와 주위환경들, 주어진 상황에 대한 지시, 극중의 다른 등장인물들과의 관계를 규정하는 데는 도움이 된다. (but, 자신에게 리얼하도록 만드는 것은 순전히 개인의 작업이다.)
• 나의 내부로부터 내가 연기하려는 인물의 주된 욕망과 연결된 리얼리티들을 발견해야 한다. 인물의 주된 욕망들을 내 것으로 공감할 수 있도록 탐색작업을 해야한다.
• (ex.) 「욕망이라는 이름의 전차」 블랜치 듀보이스 역 - 완벽에 대한 욕구, 언제 그리고 어떻게 이런 것들을 필요로 했었는지 항상 규명하고, 아름다움에 대한 낭만적 욕구, 점잖음, 부드러움, 우아함, 단정함에 대한 욕망, 사랑받고 보호받고 싶은 욕망, 관능적 욕구, 일이 잘못 풀려 나갈 때 기만하고 싶은 충동 : 상투적인 나의 이미지에서 벗어나, 오페라의 저녁공연에 가기 위해 준비하던 나를 기억한다면, 목욕하고, 몸에 오일과 향수를 바르고, 윤이 나도록 머리를 빗고, 정성들여 화장을 하고, 오페라가 시작하기 전 먹을 식사를 생각하느라 하루종일을 보내고, 릴케의 시를 읽고 내가 얼마나 울었는지, 누가 식탁에서 내 의자를 끌어주거나 차 문을 열어주거나 공원에서 산책하면서 팔을 내밀었을 때 내가 어떻게 반응했는지를 기억해낸다면.
• 숙제가 시작되는 순간부터 연습이 끝날 때까지 끊임없이 진행되어야 한다.
• 내 등장인물에 대한 리얼리티와 믿음을 구축하는 과정.
• 대체는 후속행동을 유발하지 않고 자기 몰두에 빠지게 하는 것이 목적이 아니다. 신뢰감과 리얼리티 감각을 강화시켜주는 작업이며 정당하고 개인적인 등장인물의 행동을 유도하는 방법이다.

 

▶ 특수화

• 내가 보는 것이나 접촉하는 모든 것을 아주 특수한 것으로 만들어서 거기서 도움을 받아 내 행동을 살아 있게 하는 데 필요한 심리적·감각적 경험들을 도출해 내도록 해야 한다.
• 한 물체, 사람, 환경적 사실 등 거기에 무엇이 있는지 점검하고 그것을 세부로 쪼갬으로써 특수하게 만든다.
• (ex.1) 소품팀이 준 재떨이. 작품에서 요구되는 재떨이와 동일하다. - 그저 '그리니치 빌리지의 어느 다락방에 놓인 재떨이' 로 보지 않을 것이다. 구리처럼 보이게 페인팅한 양철제품이며, 싸구려 잡동사니 가게에서 사왔을 것이며, 담배를 걸쳐 놓기 위해 홈이 두개 파여 있고, 담배 얼룩이 보이지만 잘 닦여서 반짝거리고, 가벼운 재떨이라고 볼 것이다. 따라서 주어진 상황에서 정확하게 다룰 수 있을 것이다.
• (ex.2) 위의 재떨이를 '부유한 파크 애비뉴의 옥상 가옥에 있는 우아한 대리석 식탁 위의 재떨이' 로 볼 것이다. 내가 알고 있는 우아한 재떨이에 대한 지식으로부터 대체하여 그 재떨이가 가지고 있지 않은 성질을 부여할 것이다. 진짜 구리제품으로 바꿔놓고, 티파니 백화점에서 샀으며, 보기보다 무겁고, 윤을 잘 내면 더욱 우아하게 보일 것이다. 
• (ex.3) 필요하다면 심리적 부여를 하여 더욱 특수하게 만든다. 남편이 지난주 감상에 젖어 나에게 주었으며, 나는 오랫동안 그것을 원해왔고 자랑스러운 듯 테이블에 놓았다. 확언하건대 이 재떨이에 재를 터는 간단한 동작도 나한테 어떻게 특수하게 만드느냐에 따라서 영향을 받는다.
• 장소, 대상, 대상물, 타인과의 관계, 등장인물들의 주요 욕구, 당장의 욕구, 장애, 장애물에 대한 모든 세부사항을 특수화해야 한다. 어느것도 일반적인 성질로 남겨두어선 안된다.

 

▶ 심리적 목표

• 한 주어진 장면의 전체적인 내용에 맞는 대체를 찾는 일이 힘들게 느껴진다면 문자적으로 장면을 따르고 있지는 않은지 본다. 겉으로 드러난 사건과 말을 곧이곧대로 받아들이는데, 예를 들어 인물이 실제로 사랑하는 사람으로부터 관심을 끌기 위해 몸부림치며 '너를 증오한다!' 라고 말을 하는데, 오로지 증오에만 몰두하는 경우다.
• 장면의 심리적인 목표를 찾아야 하며, 그 목표에 대한 대체를 찾을 수 있다. (ex. 살인 협박을 받는 장면 - 이 장면의 인물이라면 불특정한 재앙에 대한 예감을 이겨내고자 할 것. 내 안으로 치솟는 공포를 벗어나고자 할 것. 그렇다면, 수술받기 전 병원 대기실에서 기다렸던 경험을 활용한다. 그러나 공연 중에 병원 대기실에서 누워있는 상상을 하는 것이 아니다. 심리적 리얼리티를 극중의 사건과 환경에 이식해야한다. 사건 사이의 유사성이 아니라, 심리적 경험의 유사성을 찾아라.)
• (ex.) 「시골처녀」 버니 다드가 죠지 엘진에게 "더러운 년" 이라고 욕하는 장면 - 이 욕을 듣고 깊은 상처와 모욕을 느껴 숨막힐 정도의 충격을 받아야하는데 그 욕 자체는 큰 의미가 느껴지지 않았다. 그래서 다른 단어로 대체를 해본다. 만일 그가 내게 '...' 라고 부른다면 어떨까? 그 단어는 내게 충격과 상처를 분명히 준다. 그래서 버니가 나한테 그 단어를 쏘아붙였다고 상상했더니 어느덧 나는 의자에서 벌떡 일어나 앉아 있는 것이다.
• (ex.) 남편 프랭크의 거짓말을 참아내고 화장실의 싱크대로 데려가 물 한 잔을 가져다주는 장면 - 배반을 정확히 받아들일 수 있었지만 어떤 연유인지 다음의 내 행동을 충분히 구체화하지 못했다. 만일 내가 성질 고약한 아이를 가진 학대받은 엄마라고 한다면 어떻게 될 것인가? 내 딸을 어떻게 다룰 것인가? 이 대체를 프랭크에게 적용했더니 저절로 해결되었다. 나는 더이상 내 딸을 사용할 필요가 없게 됐다. 다만 무대상의 리얼리티를 위해 딸 아이를 사용했을 뿐이다. 
• 나에게서 발견한 대체들을 무대 위의 배우, 물건, 말, 무대 인생의 사건과 동의어로 만들었고 등장인물들의 행동을 발견했다. 현재를 리얼하게 만들기 위해 과거를 사용했다. 현재의 자연발생적인 행동을 발견하기 위한 작업이었다. 우리들의 대체는 동의어가 되어 의미 있는 행동을 산출해 낼 때 비로소 완성된다. 맨 처음 그 대체를 찾았던 원천에 대해서는 잊어버려도 상관 없다.

 

▶ 주의

• 대체를 연출가나 동료, 어느 누구와도 나누지 마라. 원천에 대해 말하게 되면, 그 행동들에 대한 본인들의 관계를 찾는 대신, 후속 행동들에 대해 평가하게 될 것이다. 그리고 대체는 당신에게서 종적을 감추고 사용이 불가해진다.
• 정서기억도, 감각기억도 애태우고 기도하며 그 순간이 오기를 기다리지 말고 불러올 수 있는 방법을 시행하라.
• 배우는 가장 건강하고 온전하고 침착한 사람이어야 한다. 그는 자신의 정서적 · 감각적 생활을 예술적 목표를 위해 사용하고 표현해야 하기 때문이다.

 

4. 정서기억법

 

▶ 정서기억

• 과거 내가 겪었던 사건에 대한 심리적 반응을 환기해서 나로부터 흐느낌이나 웃음, 비명 등을 유도해내는 것.
• 무언가 우리한테 일어나서 순간적으로 우리의 추리력을 정지시킴으로써 이 사건에 논리적으로 대응하지 못하게 될 때, 정서는 발생한다.
• 억제력이 무너지는 순간, 억제력을 유지하려는 노력에 더이상 조절할 수 없을 때 우리는 눈물을 쏟거나 웃음을 터뜨리거나 성을 내거나 주먹을 쾅쾅 내리치거나 희희낙락 거리는 등 갖가지 반응을 나타낸다. 인간은 자제력의 상실을 원치 않으며 대체로 그런 격정을 당하면 어떻게 하든지 이겨내려고 애쓴다.
• 작은 간접적 대상(물)은 자제력을 잃지 말라고 하는 검열자를 방출해버린다. 무의식적으로 원래의 정서 경험과 함께 묶여서 지각되고 연상된다. 자잘한 방출 물체들로 자신의 창고를 지어보라. 수많은 구체적 대상이나 물건들을 발견·저장해두어야 한다. 이 가운데 하나가 무대 생활 속 사건과 사람 또는 대상(물)과 연결되고 동화되어 당신이 필요로 하는 반응을 발사해줄 것이다.
• (ex.) 불행한 사건에 대해 이야기를 털어놓아보라. 그 사건의 줍녀에 있었던 일들, 날씨, 커튼의 무늬, 나뭇가지, 애인이 입은 구겨진 칼라, 헤진 카펫, 노랫가락 등 기억할 수 있는 모든 것을 자세히 묘사하라. 이 물건이나 대상(물) 가운데 하나가 어느 순간 갑자기 당신의 고통을 방출해줄 것이며 그러면 당신은 다시 울게 될 것이다.

 

5. 감각기억법

 

▶ 감각기억

• 생리적인 감각들. 더위, 추위, 배고픔, 통증 등.
• 주의 집중할 대상을 찾아라.
• (ex.1) 더위를 느껴야 한다면, 몸의 어느 부분이 가장 더운지 자문해봐야 한다. 어느 한 부위를 정하라. 예를 들면, 겨드랑이. 끈적끈적한 느낌, 줄줄 흐르는 땀을 기억하라. 그런 다음 여러분이 이 느낌을 식히기 위해 하는 행동을 찾아라. 팔을 치켜들고 겨드랑이 속으로 공기가 들어오도록 소매를 잡아당길 것이다. 바로 이 적응의 순간, 더위를 이기려고 시도하는 순가에 더위의 감각을 갖게 될 것이다.
• (ex.2) 피로는 수없이 많은 종류가 있다. 왜 피곤하며 특히 어디가 노곤한지 스스로에게 물어보라. 타자를 여러 시간 쳤다고 가정해본다면, 등과 어깨뼈 전체에 피로와 긴장이 생긴다. 자리에서 일어나 등을 펴보고 머리를 뒤로 젖히고 어깨의 긴장을 풀려고 해봐라. 탈진감을 느끼게 될 것이다.
• 감각들은 있는 힘을 다해 이겨내려고 할 때 가장 완전하고 충만하게 발생한다.
• (ex.3) 기침을 해야 할 경우, 간지럽거나 칼칼했던 목구멍 안의 정확한 부위를 찾은 다음, 반드시 그런 증상을 완화시키기 위해 기침을 해야한다.
• (ex.4) 술취한 장면의 경우, 신체 중 가장 효과가 빠르게 나타나는 부위를 찾아 항복한 다음 극복해보려 애써보라. 필자의 경우 무릎에 힘이 빠져 휘청거리는데, 이 느슨하고 허약한 상태를 무릎을 곧추세우고 힘을 주어 바로잡으려고 애쓴다. 어지러움, 이중초점 등의 감각이 그 뒤를 잇고 혀가 부은 듯하여 정확하게 발음하려 애쓴다.
• 감각기억은 장면 안에서 진실되게, 감각적 정확성과 믿음을 가지고 조건짓기 위해 하는 것이다. 무대 위에서 진짜로 추워하거나 두통을 앓는 것이 최종목표가 아니다.

 

6. 오감

 

▶ 오감의 중요성

• 남과의 접촉을 하는 데는 모든 감각들이 동원되며, 감각을 더 잘 이용할수록 배우로서의 잠재력, 즉 재능도 크다고 할 수 있다. 진정한 재능은 이 고도의 감수성에서 발견되는 것이기 때문에 이 감수성을 얼마나 발전시키느냐에 따라 예술가가 될 수도 있고 못 되기도 한다.
• 무대 위에서의 가짜들에 진짜 성질들을 부여하기 위해 철저하게 탐구해두어야 한다.
• 진정으로 자신을 개방하기만 한다면 어떤 자연물을 접촉하면서 벼락이라도 맞은 것처럼 반응할 수 있다.
• 오감에 매일매일 관심을 집중함으로써 잠자고 있던 것들을 깨워라. 능력의 최대치를 향하여 스스로를 개방하라. 보고, 듣고, 맛보고, 냄새 맡고, 만질 때 여러분이 받아들이는 것에 의미를 부여하기 위해서.

▶ 오감을 사용하는 방법 (촉감, 맛, 냄새, 옷감·나무·은·유리 등 모든 대상의 질감 / 특히 시각적·청각적 감수성)

• (ex.1) 브랜디 한 잔을 마셨을 때 입과 목구멍, 위에서 어떤 일이 벌어졌는지 기억할 수 있다. 무대 위에서 색을 탄 물에 같은 성질들을 부여해 넣을 수 있을 것이다.
• (ex.2) 간단한 악수조차도 변형이 무수히 많다. 접촉이 있는 악수, 기계적인 악수, 사교적 표현 이상의 악수, 원수와의 악수, 매력적인 이성과 처음하는 악수 등. 그 피부의 질감, 손의 따스함, 차가움, 건조함, 축축함, 딱딱함, 부드러움, 힘있음과 없음 등에 대해 정신을 바짝 차리고 알아두어야 한다.
• 언어적 행동의 뉘앙스와 소리의 음조를 진정으로 받아들여야 한다. 보내져오는 개개의 단어들을 접촉하는 것이 아니다. 말은 내용과 함께 활발하게 전해온다. 말의 의도를 찾아서 들어야 하며, 그 말의 본래의 의도 뿐만 아니라 자신의 견해와 기대로부터 나오는 의미를 부여해야 한다.
• 무대 위에서 보내져오는 말의 내용과 의도를 구체화하고 주어진 상황에서 들으면 된다.
• 말할 때도 상대방을 진짜로 접수한다고 눈을 그에게 꼭 묶어둔 채 전혀 풀어주지 않는 것이 아니다. 보기는 듣기와 마찬가지로 필요, 욕구에 달려 있다. 억지로 눈을 진짜로 쳐다본다면, 여러분이 얘기하고 있는 내면적 대상물과의 접촉을 잃어서 결과적으로 자신이 무슨 얘기를 하고 있는지 잊게 될 것이다. 실제로 우리는 상대방의 얼굴을 간헐적으로 쳐다보면서 우리의 얘기에 어떤 반응을 보이는지, 나를 주목하고 있는지, 요점을 잘 이해하고 있는지 살핀다. 그러면서 우리가 그들 안에서 무엇을 보느냐에 따라 앞으로 어떤 식으로 이야기를 할 것인지를 결정한다. 듣기와 보기는 기계적인 과정들이 아니며, 분명히 우리의 심리적·육체적 존재의 중심부와 연결되어 있다.

 

7. 생각하기

 

▶ 일반적인 생각에 대한 고찰

• 진정한 생각은 행동을 앞지르고, 동반하며, 뒤따른다. 
• (ex) 나는 생각하기 위해서가 아니라 쉬기 위해서 앉는다. 물 한잔 떠오려고 일어서며 편지를 집기 위해 책상으로 걸어간다. 앉아 있거나 일어서거나 걷는 동안 생각을 한다. 시장 가기 전에 코트를 입는다면, 코트에 대해서만 생각하는 것이 아니다. 사야 할 식료품의 목록, 세탁소 집 아저씨, 오늘 밤 저녁 식사할 친구 등을 생각한다. 
• 내 생각들은, '내면대상물들'과의 접촉에서 솟아나며 내면적인 행동을 야기시킨다. (그 방에 실제로 존재하지 않으면서 오로지 마음 속에 이미지로만 남아있는 사물이나 사람들과의 접촉) 
• 세탁소집 아저씨를 내적으로 만나보면 지난번 옷을 망쳐놨을 때 언쟁했던 사건의 기억이 되살아날 것이며, 어떻게 대해야 할지 걱정이 생길 것이다. 이처럼 내면대상물들과 접촉함으로써 생각은 전향적으로 신속하게 진행된다.

▶ 등장인물로서의 생각

• 진정한 사고를 방해하는 침해요인들을 이길 수 있는 것은 극에 속한 내면적 대상물들의 원을 강화하고 확장시키는 것이다. 그리고 그 대상물들을 등장인물의 '사고'를 진정한 생활양식으로 만들어내는 데 사용하는 것이다.
• 내면적 대상물이 많으면 많을수록 전향적인 생각과 행동을 위한 많은 식량을 갖는 것이다.
• 등장인물들과의 상호작용으로 인한, 극의 직접적인 행동과 관련된 사고과정은 상대방과 사건 전체, 그리고 감각적 인식에 의해 쉽게 발사된다. 생각들은 사건과 다른 등장인물에 고정된다. 
• 사고는 순서를 지시하거나 칸막이 속에 가둬둘 수 없다. 등장인물의 필요에 따라서 자유롭게 흐르도록 놓아 두어야한다.

 

8. 걷기와 말하기

 

▶ 행동하기

• 육체적인 불편과 부정확한 적응이 생기는 이유는 '일어난다'라는 무대지문을 따르면서 행동과 정당화되지 않은 블로킹을 맹목적으로 따랐기 때문이다. 얼어서는데, 가만히 서 있는데에 대해 합당하게 정당화시키지 못했기 때문에 등장인물을 상실했고 장소에 대한 실감을 잃는 것이다.
• 행동은 주어진 상황의 욕구와 연결되어있어야 한다.
• (ex.) 바로 가던 중 놀라운 소식을 듣고 거기에 정신이 팔려 잠깐 서 있다가 관심이 흐려지면서 가던 길로 계속 걸어간다면 서 있는 것이 정서적으로 충만한, 단순명료한 과제가 되었을 것이며 몸이 진행을 방해하는 느낌이 들지 않았을 것이다.
• '불안한 듯이 서성거린다' 라는 지시가 있다해도, 우리가 흔히 볼 수 있는 상투동작. 기계적이고, 뻣뻣하고, 일반적인 무대 걸음을 취할 필요가 없다. 진정한 서성거림이라면 각각의 움직임에 목적지가 있고 등장인물과의 이야기를 발전시키기 위해 유관한 대상물에 움직임의 초점이 모아진다.
• (deep) 실생활에서 서성거림은 당신을 무관한 대상물들로 인도하는 것처럼 보이나, 무대 위에서는 대상물들을 엄선해서 새로운 정보를 드러내도록 취급해야 한다. 이상한 순서에 따라 접촉했던 비논리적인 대상물들은 반드시 극의 논리의 의해서 실체화되어야 한다.

▶ 말하기

• 어떤 방법으로, 무슨 목적으로, 누구에게, 어떤 상황 아래서 말을 전하느냐는 그 순간에 내가 무엇을 원하고 필요로 하는지에 달렸다. 이것이 내 등장인물로 하여금 그 말을 하지 않으면 안 되게 만드는 것이다.
• 등장인물이 무엇을, 누구로부터, 어떠한 상황 아래서 원하는지 알아야 진정한 언어적 행동으로 들어갈 수 있다.
• (deep) 배우가 무대 위에서 진정으로 살아 있을 때에는 언어적 행동과 육체적 행동 사이에 무한히 다양한 상호작용이 있게 된다. 관객은 배우가 말하면서 걷는지, 걸으면서 말하는지 구별할 수 없어야 한다.

 

9. 즉흥연기

 

▶ 팁

• 시간과 장소, 목표, 그리고 여러분의 정체를 정하라.
• 파트너로서 서로 놀라게 해라.
• 말로써 설명하려고 들지 말라.
• '가령' 에 무수한 변형을 가하며 활용하라.
• 우리는 어렸을 때 엄마아빠 놀이 같은 꾸밈놀이의 인도를 받아야한다.

 

10. 리얼리티

 

 

 

part 2. 대상물 연습

 

11. 대상(물) 연습

 

▶ 기본적 대상물 연습

: 홀로 있던 실생활에서의 2분간을 발견하고 재창조하는 연습.

: 한 장면 당, 최소 한 시간씩 연습. (연습은 생각하는 것이 아니라 행하는 것이다)

① 삶에서 취한 혼자만의 2-3분간을 점검한다.

② 그 안에 내재된 육체적 감각과 심리적 지각들을 추출해낸다.

③ 2분간의 행동윤곽을 짜본 다음, 처음인 듯 재창조한다.

 

〈 내 생활에서 취한 연속적 2분간은 무엇으로 구성되어 있는가? 〉

 

나는 누구인가                                                     등장인물

시간은 언제인가                                                 세기, 년, 계절, 날짜, 분

나는 어디에 있는가                                             나라, 도시, 이웃집, 방, 방의 어디

무엇이 나를 둘러싸고 있는가                               생명 및 무생명의 대상들

주어진 상황은 무엇인가                                      과거, 현재, 미래 및 사건들

나의 관계는 무엇인가                                         전체 사건들, 다른 등장인물들, 사물에 대한 관계

나는 무엇을 원하는가                                         성격, 주된 목표, 당장의 목표들 

무엇이 나를 방해하는가                                      장애물들

원하는 것을 얻기 위해 나는 무엇을 하는가            육체적, 언어적 행동들

 

• 무엇이 내 삶의 이 순간을 있게 하는지 규명할 수 있다.
• 즉흥연기가 되어서는 안된다. 연습과정 중엔 포함될 수 있지만, 마지막은 연극의 한 장면과 동일한 것이어야 한다.
• 수행가능한 요소들로 쪼개진 명확한 개념을 반복할 수 있어야 하며 매번 생전 처음 일어난 듯이 해내야 한다.
• 자신의 삶을 활용한 이 연습에 극이 추가되면, 청각적·시각적 개념을 활용하면서 등장인물 속에서 자신을 발견해야 한다.
• 특이한 상황이나 재미있는 사건들을 찾지 않아도 된다. 행동 속으로 충동질해야 할 것은 분명한 욕구이다. 아주 분명한 욕구를 충족시키고 있을 때의 단순한 상황 아래서 여러분의 행위를 발견하도록 노력하라. 2분 동안의 전향적인 행동으로 살아있다는 사실을 동료들한테 확신시키는 것을 목표로 삼아야 한다.
• 이 연습은 자기 탐구의 습관, 선택과 타당성을 테스트하는데 도움이 될 것이다.
• 항목들을 모두 커버하기만 한다면 순서는 상관이 없다. 관계로 시작해서 그것을 중심으로 목표를 구축하고 상황에 옷을 입혀도 되며, 목표로 시작해도 된다.
• (deep) 최종적인 것은 내가 아주 자세하게 묘사했던 모든 요소들을 툭수화 시킨데서 오는 행동의 결단성을 보여야 한다. 전체에 부여하는 마지막 목표의 결연성은 불가피한 것으로 나타나야 한다. 

 

12. 세 가지 등장

 

▶ 무대 올라가기 전, 필수적인 준비 3단계

• 내가 했던 연습이 현재의 나를 도와주리라는 점을 믿어야 한다. 그 연습에서 무엇을 발견했든.
• 자신을 비우고 대신 등장인물로 채워야 한다. 불안이 자리할 틈이 없다.
• 극 속에서 등장할 때 등장인물의 기대를 가지고 들어와야 하며 실제로 습격해오는 것, 등장인물이 만나는 문제들을 대면해야한다. (ex) 뒷걸음질로 갑판에서 선실로 들어오며 갑판에 있는 상상의 승객들에게 인사를 하고, 선실(무대)로 들어오자 무대 위의 사람들에게 몸을 돌려 아들을 알아보고선 '오!' 하며 울부짖었다.

① 내가 방금전에 무엇을 했나?

② 지금 나는 무엇을 하고 있나?

③ 내가 원하는 첫번째는 무엇인가? , 그 다음 그대로 실행한다.

 

▶ 예시1

늦은 11월 어느 이른 아침. 7시간을 푹 잤다. 공연 연습에 한창인데 한 문제에 봉착해있고 오늘 연습에서 최상의 상태로 임하고 싶어한다. 침대에서 일어난 뒤 첫번째 목표는 머리를 개운하게 하기 위해 커피 한 잔을 드는 것.

• 1단계 - 폭신폭신한 새 침실용 슬리퍼에 관심을 준다. (무대 밖에서)
• 2단계 - 최근 몸무게가 늘어 허리에 벨트를 꽉 조이며 문 바깥에 서 있는다.
• 3단계 - 주방문을 열고 커피포트가 싱크대 한쪽에 있는지, 깨끗하게 씻겨져 사용할 수 있는지 살핀다. 다행히 있다. 활기차게 커피포트 쪽으로 간다. 커피를 먹을 준비를 한다.

→ 당신은 소망을 추구하던 중, 무의식적으로 등장을 마쳤다.

 

▶ 예시1 변형 (1단계, 2단계에 변화를 주어 3단계에 어떤 영향을 주는지 살펴보라)

• 1단계 - 방금 침대 모서리에 발가락을 찧었다.
• 2단계 - 주방문 바깥에 서서 발가락을 문지른다. 이 동작 때문에 어느 희극의 장면이 연상되어 폭소를 터뜨린다.
• 3단계 - 주방에 들어와보니 커피포트가 스토브에 놓여있다. 그래서 어젯밤 새로 끓인 커피를 다시 데우기 위해 커피포트로 절뚝거리며 기쁘게 걸어간다.

▶ 예시2

상황을 바꿔 10월의 오후 3시, 당신은 미식가들을 대접하기 위한 쇼핑을 하고 돌아오고 있다. 식료품들이 배달되고 현관문 밖에 서있는데 집에서 전화벨이 울린다. 초대손님의 취소 약속이 아니길 바란다.

• 1단계 - 멀리 지나가던 관리인이 방금 월세 날짜가 지났다며 소리쳤다.
• 2단계 - 열쇠를 꺼낸다.
• 3단계 - 문을 열고 전화벨 소리가 그치기 전에 냅다 달려간다.

▶ 예시 2 변형

• 1단계 - 전화소리가 들린다. 마지막 층계를 뛰어 올라오면서 코트를 방금 벗었다.
• 2단계 - 코트 주머니에서 떨어진 열쇠를 집는다.
• 3단계 - 황급히 문을 열고서 코트를 바닥에 내동댕이 친다. 전화벨이 그쳤기 때문이다.

 

13. 직접·즉시성 (지금 일어나고 있다는 느낌)

 

▶ 직접·즉시성

• 어떤 일에 대한 예측, 앞질러 생각하고 계획하는 것을 방지하기 위한 방법이다.
• 실생활에서 우리는 앞으로 일어날 일에 대해 미리 생각하고 기대를 갖는다. 그러나 그게 맞아떨어질 때조차 그것이 어떻게 일어날지 전혀 모른다. 성공할지 실패할지 짐작할 수 없다. 우리의 행동이 실패하거나 희미해지면 미래의 계획을 짜고 다른 가능성들에 대해 앞질러 생각한다. 이는 우리가 등장인물의 행동을 미리 예상하는 것과는 전혀 다른 과정이다.
• 우리는 어떤 일이 벌어질지 항상 모르는 상태에 있고 예측을 한다. 앞으로 어떤 일이 벌어질지 생각하며 연기하는 것과는 전혀 다르다.

▶ 연습

• 잃어버렸거나 엉뚱한 곳에 잘못 둔 어떤 물건을 찾는 행위를 해본다. 물건은 작은 것이 몰입을 유지하기 좋다.
• 무슨 행동을 하고 무슨 일이 벌어지는지 알아둬라.
• 비논리적으로 보이는 행동 속의 인간적 논리를 찾아내라. 그런 행동을 찾아내거든 거기에 인간적인 이유를 부여하라.
• 찾는 물건에 대단한 가치를 부여해라.
• 물건을 찾지 못할 때나 찾았을 때의 심리적·정서적 효과를 미리 생각하거나 규정짓지 말아라.
• 갑작스럽게 진정이 찾아오면 그것을 상황에 맞지 않는 잘못된 것으로 판단하지 말아라. 어쩌면 폭풍전야의 정적일지도 모르니까.
• (ex.) 믿음과 확신을 갖고 열쇠가 있어야 한다고 기대하는 가방을 샅샅이 뒤져라. 거기 없다는 것이 분명해질 때까지 점검해라. 열쇠가 거기 있을 수 있다는 것을 알고 책상 서랍을 뒤져라. 전에도 거기서 찾았던 적이 있으니까. 그 다음으로 논리적이거나 가능한 장소로 가되, 열쇠를 거기다 놔뒀을 지도 모른다는 믿음을 갖고 가며, 열쇠에 온 정신을 쏟아서 그것을 찾으려는 욕망을 강화시켜라. 열쇠가 어디 있을 수 있는지, 어디 있어야 하는지에 대한 기대와 골똘한 생각, 마지막에 어디 있었는지를 기억하려고 애써야한다.

▶ 연습 효과

• 당신을 사로잡고 개입하게 만든 것이 무엇이냐, 이 연습에서 무엇이 여러분으로 하여금 예상하지 않고 앞으로 나아가도록 해줬느냐를 이해해서 정복하면 그때 부터는 어느 장면이나 연극에서도 같은 원리를 적용할 수 있다. 대사를 주고 받는 데도 적용할 수 있다.

 

14. 제 4의 벽

 

▶ 작품 내 공간을 상상하는 방법

• 작품 내 공간의 특정한 부분(나무, 언덕 등)을 가리키도록 돼 있다면 그것을 특수화시켜서 문이나 기둥, 출입구 사인물에 고정시켜 놓을 수 있으며 그것을 가리키기가 쉬워진다.
• 상상의 시각적 물체는 공중에 매달아 놓을 수 없다. 실제로 보이는 무엇에다가 고정시켜야 한다.
• 상상의 물건들은 객석의 뒤쪽이나 양옆, 통로에 두어 사람들이 움직이더라도 여러분의 믿음을 깨뜨리지 않도록 한다.
• 방이나 풍경을 객석 안으로 확장시킴으로써 제 4의 벽을 완성했고, 논리적인 대상물들을 설정했고, 실제 보이는 무언가에 고정해두었다해도 얼마나 가까이, 얼마나 멀리 있는 것으로 가정하느냐에 따라 객석에서의 실제 거리와 상상의 거리가 달라진다. 그러나 몸을 정확하게 적응시킴으로써 어떤 물건도 내가 원하는 만큼 가까이 또는 아득히 멀게 끌어당기거나 밀어낼 수 있다.
• (ex.) 거울에서 1m 떨어져 외모를 체크하는 행위를 한다. 2m 떨어져 같은 행동을 한다. 3m 떨어져 같은 행동을 한다. 그 다음 거울을 치우고, 틀만 남긴 채 세 가지의 경우를 연기해본다. 틀에서 거울 속 자신을 발견하게 될 것이고 단순히 초점을 발견함으로써, 거울의 위치를 움직이지 않고도 그것을 가까이 끌어당기거나 멀리 밀어낼 수 있다는 것을 알게 될 것이다.
• 무엇보다도 진짜로 그 물건을 쳐다보는지 여부를 체크하지 마라. 이는 거기에 부수적인 중요성을 부여하게 된다. 이 연습이 성공적으로 된다면, 관객 대신에 제 4의 벽이 거기에 그냥 있어줄 것이다.